چکیده:
این پایان نامه بررسی جرم شناختی کلاهبرداری از طریق سکه های تقلبی در شهرستان الیگودرز را مورد پژوهش قرار داده .
کلاهبرداری از طریق سکه های تقلبی هوشمندانه ترین جرم علیه مالکیت در شهرستان الیگودرز است و اقشار مردم را با روش های جدید و هوشمندانه درگیر خود کرده ،این تحقیق با توجه به پایه های علمی در زمینه شناسایی جرایم در محیط شهرستان الیگودرز و بررسی روشها و راهکارهای جرم کلاهبرداری و توضیح چگونگی ارتکاب جرم ،منبع علمی و مطالعاتی برای پیشگیری بهتر و آگاهی رسانی برای کم کردن جرم است. هدف از این تحقیق کمک به مراجع دست اندرکار انتظامی و اجتمایی جهت بهبود وساماندهی امکانات برای پیشگیری بهتر است .و تا کنون در خصوص این موضوع رساله یا کتابی نوشته نشده این تحقیق با روش کتابخانه ای و میدانی از طریق مصاحبه و پرسش نامه در بین ۶۰ نفر از محبوسین زندان الیگودرز سعی شده به سوالات تحقیق پاسخ داده شود . و فرضیاتی آورده شده :

-نقش فرهنگی و باستانی الیگودرز و آثار کشف شده .
-عدم اطلاع رسانی و آشنایی مردم با این جرم و اینکه افرادی که با سکه های تقلبی مورد کلاهبرداری قرار گرفته اند دارای جایگاه و تحصیلات بالایی هستند.
- نیروی انتظامی و مراجع قضایی توانایی و کارایی لازم را در پیش گیری و اطلاع رسانی ندارند.
-بنظر میرسد این عوامل در بروز جرم نقش داشته باشند و سوالاتی برای تحقیق بیان شده از جمله :
الف- چرا الیگودرز مرکز کلاهبرداری از طریق سکه های تقلبی در کشور شده ؟
ب- چرا این جرم با توجه به فراوانی ارتکاب دوباره تکرار میشود ؟
ج- دلیل گرایش اهالی الیگودرز به این جرم چیست ؟
د- چرا آگاهی و اطلاع رسانی مراجع قضایی تاثیری در کم کردن جرم ندارد ؟
روش گردآوری اطلاعات از جامعه ۶۰ نفری هدف از طریق پرسش نامه و مصاحبه حضوری صورت گرفت که نتایج زیر حاصل شده که میتواند مهمترین عوامل بروز و روش ارتکاب آن را توضیح داد.
الف- بیکاری با ۶۷%.
ب- تاهل و تاثیر بیکاری و عدم توانایی در اداره خانواده و تاثیر بد روانی آن در سوق پیدا کردن بسوی جرم .
ج- امار ۶۰% ابتلا به اعتیاد.
د- میانگین سنی ۲۷ سال و عدم توانایی در تصمیم گیری و تجربه ناکافی.
در پایان پیشنهاداتی مطرح شد که امید است راهکارهای آن در پیشگیره از جرم مفید واقع شود.
اطلاع رسانی از طریق رسانه های جمعی و بروشور های تبلیغاتی.
استفاده از عوامل متخصص در امر تحقیقات مقدماتی و بازجویی.
کم کردن مدت حبس و بکارگیری مجرمین در کارگاه های صنعتی و کشاورزی .
قانون گذار تمهیدی بیندیشد تا مجازات و اقدامات قانونی باز دارنده ای برای زیان دیده این جرم که خود آگاهانه باعث تکمیل و تشکیل این جرم شده در نظر گرفته شود.
کلید واژه : جرم شناختی ،کلاهبرداری ، سکه تقلبی ، شهرستان الیگودرز .
مقدمه
برخی کلاهبرداری ها آنچنان خوب طراحی شده اند که اغفال نشدن بوسیله آنها خود نوعی حماقت است. ^[۱]
کلاهبرداری تحت عنوان جرم جدید یا بحران قرن ۲۰ ( ۲۰ th century crisis ) یاد می شود و شاید دلیل آن باشد که در قدیم این جرم استقلال نداشته است. برای مثال در حقوق روم کلاهبرداری در کنار سایر جرایم علیه اموال از قبیل سرقت ، خیانت در امانت ، تحت عنوان واحدی یعنی « فور تورم » قابل مجازات بود که شامل هر نوع تصاحب نامشروع مال متعلق به غیر می شد. در فرانسه نیز کلاهبرداری تا قبل از ۱۸۱۰ نوعی سرقت تلقی می شد و در کامن لای قدیم تحصیل مال غیر با خدعه و فریب در ابتدا اساساً جرم نبود و پس از آن نیز جرم چندان شدیدی محسوب نشد. لیکن این جرم با هویت مستقل در سال ۱۷۵۷ وارد قوانین انگلستان شد و در حال حاضر بخش ۱۵ قانون سرقت مصوب ۱۹۶۸ را تشکیل می دهد ( the ftact ).
نباید تصور کرد که کلاهبرداری نیز مانند جرایم راهنمایی و رانندگی جرمی جدید است. چرا که برخی از انواع آن مانند جعل و قلب سکه^[۲] در امپراتور روم قدیم و بیزانس به عنوان جرم شناخته شده و این جرایم از سال ۱۲۹۲ میلادی در کشوری مثل انگلستان ممنوع اعلام شد.
قلب و جعل سکه به سال ۵۵۰ قبل از میلاد در حکومت لیدی برمی گردد و تا زمان حاضر از طریق روش های هوشمندانه قصه ای تکراری است که مشتاقان گنج را به سوی خود می خواند و آنها را با برنامه ریزی دقیق و تکراری در شمار مالباختگان قرار می دهد. بیشتر کلاهبرداری ها از طریق سکه های تقلبی در لرستان با مرکزیت الیگودرز و در اصفهان ، قزوین باز با مهوریت شهرستان الیگودرز روی داده که به شمال خوزستان ، فریمان و مرکزی کشیده شده که غالباً از جنس مس و برنج با روکش طلا می باشد. الیگودرز بعنوان مرکز تولد این جرم که به کل کشور سرایت کرده و اقشار مختلفی را درگیر خود نموده و با روش های جدید و نقشه های قبلی و هوشمندانه صورت می پذیرد و باعث بروز جرایم دیگری در این شهر از جمله زورگیری و نزاع شده.لذا با مطالعه موردی طرفین و روش های ارتکاب و شناسایی ابزار ارتکاب میتوان به نتایج مثبتی در جهت راه گشایی و برنامه ریزی در جهت پیشگیری در خصوص این جرم دست یافت.
وجه مشترک جرایم علیه اموال یا جرایم مالی آن است که همه ی این جرایم مشمول نقضی حقوق مالکانه در شخصی می شوند تردیدی وجود ندارد که مفهوم مال و مالکیت از تأسیسات اصلی جامعه و حمایت از آن ها از اهداف مهم دولت می باشد. و همانطور که افراد جامعه از آزادی فیزیکی برخوردارند حقوق و منافع آنها نیز باید مورد احترام قانونگذار قرار گیرد و از تعرض مصون بماند از این رو تعرض به منافع مالی اشخاص را می توان تعرض و تهاجم به جسم او تشبیه کرد زیرا در هر دو مورد حریم وی مورد تهاجم قرار گرفته بعلاوه جامعه نیز از این نظر مورد تجاوز قرار گرفته و زیان می بیند که علاوه بر سست کردن پایه های اقتصادی نظام اجتماعی موجب می شود که منابع عظیمی صرف جلوگیری از جرم و نیز تعقیب و مجازات مجرمین علیه اموال گردد و این خسارت نهایتاً به جامعه یا بخشی از آن وارد می شود. با توجه به اینکه جرایم مالی به نقض حقوق مالی اشخاص مربوط می شود با حقوق مدنی و قراردادها ارتباط تنگاتنگی دارد و برای محکوم کردن شخص به ارتکاب این جرایم ابتدا باید با بهره گرفتن از مفاهیم حقوق مدنی ثابت نمائیم که کسی از حقی مالی برخوردار بوده و این حق توسط مجرم نقض شده است.
برای مثال برای محکوم کردن شخص به ارتکاب سرقت باید تعلق مال ربوده شده به شخص دیگر اثبات شود که این امر تحلیل مبانی و مفاهیم حقوق مدنی در مورد مالکیت را ایجاب می کند و با توجه به ارتباط زیاد حقوق مدنی با جرایم علیه اموال و مالکیت که در سایر جرایم کمتر مشاهده می گردد بحث و بررسی جرایم علیه اموال نیازمند ظرافت و دقت نظر خاصی بیش از آنچه در سایر جرایم لازم است می باشد و هر نظام حقوقی باید بداند در مقابل صدماتی که به منافع اشخاصی وارد می شود تا چه اندازه باید از ضمانت اجراهای جزایی استفاده کند.
نکته دیگر که توجه به این جرم را بصورت خاصی ایجاب می کند کثرت وقوع آن است. سهولت ارتکاب بسیاری از جرایم

«عالم مثال، عالم واسط میان عالم معقول موجودات محض نورانی و عالم محسوس است و عضوی که به ادراک آن نایل می­ شود، خیال فعال است. عالم مثال، عالم مثال افلاطونی نیست، بلکه عالم صور معلقه است و منظور از این اصطلاح، صور معلقه­ای است که حال در جوهری مادی نیستند (چنانکه رنگ سرخ، بعنوان مثال، در جسم سرخ رنگ حلول کرده است)، بلکه صور معلقه، دارای مظاهری است که همچون صورتی معلق در آینه، در آن ظاهر می­شوند. در این عالم که می­توان همه غنا و تنوع جهان محسوس را به حالت لطیف بازیافت، عالم مثال قوام و استقلالی پیدا می­ کند که آن را به مدخل عالم ملکوت تبدیل می­ کند… به نظر می ­آید که سهروردی نخستین فیلسوفی است که وجود شناسی این عالم واسط را تأسیس کرده و همه عرفا و حکمای اسلام، به این بحث بازگشته و آن را بسط داده­اند» (کربن، ۱۳۷۷: ۳۰۰).
نگارگر ایرانی بصورت عینی با طبیعت روبرو نمی‌شود. رابطه او با طبیعت یک تجربه شهودی است. او صورت حق را در جلوه‌های طبیعی جستجو می‌کند. هنر ایران در برابر خصلت تجسدی و انسان مداری هنر غربی، بینشی از صور تخیلی قرار می‌دهد که روشنگر آن است که در این هنر تمام عالم هستی مظهر تجلیات وجود هستند. از این رو جلوه‌های عادی و طبیعی نه به صورت معمول خود، بلکه به قالبی تبیین می‌گردند که مکمل آن جهان‌بینی ملکوتی باشند.
به منظور نمایان ساختن فضایی که غیر از فضای عادی عالم مادی و جسمانی محسوس است، باید انفصالی بین این فضا و فضایی که بشر به آن خو گرفته و در زندگی روزانه خود آن را تجربه می‌کند وجود داشته باشد. اگر در تصویر فضا اتصال و پیوستگی بین این دو نوع، یعنی فضای عادی و فضای عالم ملکوت که نیز عالمی است واقعی و لکن غیر مادی، وجود داشته باشد، نمودار ساختن بعد متعالی فضای دومی غیر ممکن می‌گردد. و دیگر نمی‌توان توسط همین آب و رنگ و شکل و صورت که در دست نقاش است،‌ انسان را از فضایی عادی به بعدی متعالی و ملکوتی ارشاد کرد:
«با پیروی کامل از مفهوم منفصل و گسسته از فضا، مینیاتور ایرانی توانست سطح دوبعدی مینیاتور را مبدل به تصویری از مراتب وجود سازد و موفق شد بیننده را از افق حیات عادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه­ای عالی­تر از وجود و آگاهی ارتقاء دهد و او را متوجه جهانی سازد مافوق این جهان جسمانی، لکن دارای زمان و مکان و رنگ­ها و اشکال خاص خود، جهانی که در آن حوادث رخ می­دهد لکن نه به نحوه­ای مادی. همین جهان است که حکمای اسلامی و مخصوصا ایرانی آن را عالم خیال و مثال و یا عالم صور معلقه خوانده­اند. در واقع مینیاتور تصویر عالم خیال است به معنی فلسفی آن و رنگ های غیر واقعی یعنی غیر از آنچه که در عالم جسمانی محسوس است و احتراز از نشان دادن دورنماهای سه بعدی اشاره به تصویر عالمی است غیر از عالم سه بعدی و مادی که ظاهر بینان ممکن است تصور کنند موضوع نقاشی مینیاتور است» (نصر، ۱۳۴۷: ۱۸).
«در نقاشی ایران به جای جهان عینی و مادی با جهان تخیل و تمثیل روبروییم. هر تجلی ابتدا در روح نقش می­بندد، سپس از آن ساطع و صادر می­ شود، همچون پرتوی که به مجرد تابیدن اشیاء محسوس را به تمثلاتی تبدیل می­ کند و خود نیز در آن­ها متجلی است. بین واقعیات و تصویرهایی که مظاهر آن­ها هستند ارتباطی برقرار است. شکل­ها در نقاشی ایرانی همچون صور معلقه جلوه­گر می­گردند که به قول سهروردی در ناکجا آباد واقع است، یعنی جایی که مکان خاصی نیست، بلکه عین ناکجایی است» (گودرزی، ۱۳۸۰: ۴۰).
از لحاظ منفی این عالم همان حجاب و پرده است که چهره تابناک معشوق یعنی حضرت حق را از دیدار انسان پنهان و مستور می دارد و لکن از لحاظ وجه مثبتی که دارد مرتبه صوری جنت است و مأوای اصل صور و اشکال و رنگ و بوهای مطبوع این عالم است که به حیات انسانی در این نشأه لذت می­بخشد، چون آنچه موجب شادی و لذت و سرور می­ شود حتی در عالم محسوسات تذکاری از تجربه لذائذ و شادیهای بهشتی است که خاطره آن در اعماق روح انسان همیشه باقی است و مهر آن هیچگاه از لوح دل آدمی پاک نمی­ شود.
«فضا در مینیاتور ایرانی در واقع نمودار این فضای ملکوتی است و اشکال و الوان آن جلوه­ای از اشکال و الوان همین عالم مثالی است. رنگ­هایی که در مینیاتور ایرانی بکار برده شده است مخصوصاً رنگهای طلا و آبی کبود و فیروزه­ای، صرفا از وهم هنرمند سرچشمه نگرفته است، بلکه نتیجه رؤیت و شهود واقعیتی است عینی، که فقط با شعور و آگاهی خاصی در وجود هنرمند امکان پذیر است چون همان­طور که مشاهده عالم محسوس محتاج به چشم سر است رؤیت عالم مثال نیز محتاج به باز شدن چشم دل و رسیدن به مقام شهود می­باشد. با باقی ماندن در سطح و افقی غیر از افق جهان مادی و در عین حال داشتن حیات و حرکتی خاص خود، مینیاتور ایرانی می ­تواند جنبه­ای عرفانی و مشوق شهود داشته باشد و یک نوع شادی و سرور در بیننده ایجاد کند که از خصوصیات روح ایرانی است و شمه و سایه­ای از لذات و شادیهای عالم ملکوت است مانند قالی و باغ اصیل ایرانی. مینیاتور به منزله تذکاری است از واقعیتی که ماوراء محیط دنیوی و عادی حیات روزانه بشری قرار دارد لکن همواره او را احاطه کرده و در دسترس او است» (نصر، ۱۳۴۷: ۲۰).
در این زمینه محمد مددپور، در کتاب حکمت انسی به مثال جالبی اشاره کرده است. او با اشاره به تصویر مثالی و خیالی از فرشتگان در نگارگری ایران، حضور ایشان را مقدمه­ای برای فرا رفت از عالم محسوس به عالم ملکوت می­داند: هنرمند هنگامی که تصویر مثالی و خیالی فرشتگان را که موجودات ملکوتی آسمانی­اند به چشم دل مشاهده می­ کند، آماده فرا رفتن از صورت خیالی می­ شود. پیوندی که در پرده­های نقاشی میان عالم محسوس و عالم ملکوت حاصل می­ شود، چنان است که در آن نظام زمانی و مکانی(جایگاه) عالم محسوس به کناری می­رود. چنانکه فی­المثل در تصویری از «سبحه الابرار» جامی در باب سعدی می­بینیم.^[۷] خلاصه این داستان آن است که: «سعدی شیرازی شبی شعری می­سازد؛ صوفی­ای که سلامت طبع و لطف شعر سعدی را انکار می­کرد آن شب در خواب می­بیند که فرشتگان از دروازه­های بهشت بیرون آمده و بر فراز قبری کوچک و کبود فام چرخ می زنند. صوفی منکر سعدی می پرسد که حال چیست و چه خبر شده است و فرشتگان در پاسخ می­گویند سعدی، امشب در تسبیح و توحید الهی گوهری جدید سفته است» (۱۳۸۴: ۴۳۱). مددپور معتقد است که فضای خیالی نیمی به عالم ملکوت پیوند می­خورد و نیمی به نظام عالم ملک و محسوس به حس ظاهر اتصال می­یابد. اما غلبه با عالم ملکوت چنان است که گویی عالم ملک و ناسوت و موجودات این جهانی به صورتی ملکوتی جلوه­گر شده ­اند. پس در اینجا ظاهر و باطن باید به هم پیوند خورده باشند و مرتبه­ای از ساحت باطنی اشیاء و انسان ابداع گردد چنانکه در هنر دینی شرق و مسیحی نیز چنین بوده است. در بسیاری از پرده­هایی که با شعر عرفانی – که اصل و اساس همه هنرهای دینی بوده – و با مراتب معنوی ارتباط پیدا می­ کنند به انحاء مختلف، مراتب وجود از طبیعت تا ماوراء طبیعت با خط و طرح و رنگ ابداع می­ شود. همه خصوصیات فوق موجب گردید که اهل معرفت یا آنانی که با ساحات باطنی تفکر اسلامی ارتباط داشتند چنین فضایی را فضا و عالم مثالی تلقی کنند.» (همان: ۴۳۲).

در تکمیل این مثال از محمد مددپور، باید گفت که «در تمام این موارد سروکار اکثر نگارگران ایرانی با عالم مادی محسوس نیست، بلکه با آن عالم برزخی و مثالی است که مافوق عالم جسمانی قرار گرفته و اولین قدم به سوی مراتب عالی‌تر وجود است» (نصر، ۱۳۴۷: ۱۹).
به این ترتیب حتی حیوانات و نباتات در صحنه‌های مختلف از نگاره‌های اصیل ایرانی هم تصویرگری مو به مو و تقلید صرف از عالم طبیعیت نیستند، بلکه کار نگارگران کوششی است در مجسم ساختن طبیعت بهشتی و خلقت و فطرت اولیه که همان فردوس برین و جهان ملکوتی است. پس بنابراین، در دنیای نگارگری، وجود موجودات غیبی همچون ملائک تا حدود زیادی باورپذیر شده است. این امر به دلیل ذات فضای نگارگری ایران است، که به­ طور طبیعی بستر مناسب را برای خلق چنین موجوداتی فراهم می ­آورد.
۳-۳- نقش واسطه­ای ادبیات فارسی بین قرآن کریم و نگارگری ایران
ادب فارسی در نقاط اوج و تثبیت شده خود، شرحی است از کتاب الهی و انسان ساز قرآن کریم که به فراخور شرایط و نیاز هر دوره، از زبان شاعر الهی جاری شده و به نظم در آمده است. در تاریخ ادبیات ایران، حتی مورخ تاریخی نیز فقط به ثبت تاریخ با جملات خشک و ساده قناعت نکرده است، و کتاب تاریخ او عرصه ­ای شده برای جلوه نمودن لطائف و ظرایف زیبا و شورانگیز ادبی. حتی متون به ظاهر سنگین فلسفی و حکمی همچون کلام شورانگیز شیخ شهاب الدین سهروردی نیز برای کسانی که حتی به دنبال درک نکات فلسفی آن نیستند از جهت ادبی زیبا است. در این رابطه سید حسین نصر معتقد است:
«شعر فارسی هنری قدسی به معنای صریح کلمه نیست، بلکه هنر سنتی متعالی و الهام گونه ­ای است که با قرآن مقدس پیوند نزدیک دارد. این امر بویژه درباره شعر عرفانی فارسی صدق می­ کند. در حقیقت اگر عربی را زبان کلام الهی، یعنی زبانی بدانیم که خداوند با آن، به واسطه جبرئیل با پیامبر اسلام سخن گفت است، فارسی زبان ملائک است؛ زبان بهشت است، و زیبائی شعر فارسی، یادگاری از سرور و وجه بهشتی است. وزن و قافیه شعر فارسی، نشانه سبکی روحانی است که آن را با صورت و قالب قرآن کریم پیوند می­دهد، کما اینکه پیام این شعر نیز به پیام الهی قرآنی مربوط است. نزول قرآن با ترکیبی شاعرانه، وزن و آهنگ مشخص و بافت قافیه­ای بسیار ظریف، موج­هایی در جان مسلمانان آفرید که این نبوغ و استعداد را با خود به سایر اشکال ادبیات اسلامی منتقل کرد و در این میان، ادبیات فارسی که خود پرورانده چندین زبان اسلامی دیگر است، بعد از ادبیات عرب جایگاه ویژه­ای پیدا کرد. شعر فارسی طنین قرآن مقدس را در ذهن آفرینندگان خود، در قالب وزن و قافیه تداعی می­ کند و از دیگر سو، خاطره­ای از این طنین را در ذهن مخاطبان خویش بر می­انگیزاند و آنان را به مرتبه و حالتی رجعت می­دهد که بتوانند زیبائی و سرور ملکوتی آن را دیگر بار تجربه کنند. تأثیر شگفت انگیز و کیمیا­گونه شعر فارسی از همین جا سرچشمه می­گیرد. آنکه از این شعر بهره می­جوید، یا توان سرودن آن را دارد، هنوز بالقوه در بهشتی به سر می­برد که شعر فارسی، در پرتو قرآن کریم آفریده است… درک کامل شعر حافظ، حضور در قرب الوهیت است» (۱۳۷۵: ۸۰).
ادبیات فارسی یکی از پایه های اصلی فرهنگ ایرانی و اسلامی است. در فرهنگ ایران، این ادبیات مکتوب و شفاهی فارسی است که توانسته در طول سده­های مختلف و با وجود اتفاقات ناگوار تاریخی دوام آورده، پایدار مانده و حتی اقوام مهاجم را نیز شیفته و مجذوب خود نماید. عرفان و توجه عارفانه به حضرت حق نیز یکی از ویژگی­های بارز ادبیات قدیم ایران است که بهتر از هر جایی در شعر فارسی تجلی پیدا کرده است. شعر فارسی با بیان تمثیلی و رمزآمیز معارف درونی اسلام، بستری برای هنرنمایی شاعران عارف و خداجو بوده است. کلام مهم­ترین عامل بیان انسان و رساترین جلوه حق بر او است، آنچنان که در کلام خلق نیز که جلوه در نطق انسان و سایر موجودات دارد، سر کلام حق مکتوم است و آنان که راز کلام را می­دانند سخن حق و سایر موجودات را می­­شنوند و دست به اسرار می­برند.
«کلام تصویری است که دائما چهره می­گشاید و در صورت مشخصی ثبوت نمی­یابد. از این رو همواره می ­تواند چهره­گشای حقیقتی جدید و یا جلوه­ای بدیع از حقایق مکنون لقب گیرد. هنر نیز که افشاکننده اسرار الهی از ساحت دل انسان سالک است، صافی­ترین ظرف خود را کلام یافته و شورانگیز­ترین بیان قلبی هنرمند در کلامی موزون، مقفی و مخیل به منصه ظهور رسیده است. به این ترتیب شعر، زبان پنهان هنرمند شده و به آنجا رسیده است که سالک عاشق را به سرحد هم سخنی با معبود پیش برده و به مغازله با وی نشانده است. این غزل­سرایی که مبین کلام الهی و راز محبت حق نسبت به خلق است، در کلام شاعرانه هنرمندان مسلمان به ظهور رسیده و از ایشان «لسان الغیب»^[۸] یا «مرغ سخن سرای حق» ساخته است» (رجبی، ۱۳۷۸: ۱۶).
به نظر می­رسد که در پس رنگ­ها، فرم­ها و ترکیبات نگارگری اصیل ایرانی و اسلامی، دنیایی از معرفت و اشارات عرفانی نهفته باشد. درک این نکته­ها و ظرایف عرفانی و الهی ابزاری می­خواهد که شاید یکی از این ابزار ادبیات فارسی باشد. ادبیات فارسی پیوند غیر قابل انکار و دوجانبه­ای با نگارگری ایران دارد.^[۹] پیوستگی­ عمیقی که باعث شده عده­ای آن را تصویرسازی کتب ادبی نام­گذاری کنند. ارتباط عمیق ادبیات فارسی (مخصوصاً شعر) با نگارگری باعث انتقال مفاهیم عرفانی نهفته در شعر به فضای نگارگری شده است. عرفان موجود در آثار ادیبان خوش ذوقی چون سعدی و حافظ که سرشار از نکات و ظرائف قرآنی است، از طریق نگارگرانی آگاه نسبت به این ظرائف وارد فضای نگارگری شده است.
صاحب­نظری همچون سید حسین نصر، با اشاره به منابع متنی و ادبی مهمی که در طول تاریخ نگارگری ایران بیشترین سهم را در تصویرگری کتاب­ها و نگارگری ایرانی داشته اند، مجموعه عظیمی همچون شاهنامه حکیم ابوالقاسم فردوسی را نیز - که در ظاهر کتابی صرفاً حماسی است - از قافله ادبیات حکمی و عرفانی ایران دور ندانسته و آن را به حکمت متعالی ایرانیان باستان و فلسفه اشراقی در ایران اسلامی پیوند می­دهد:
«صحنه­های مینیاتور {نگارگری} اکثراً یا مربوط به داستا­ن­های حماسی است و نبردهای قهرمانان ایران باستان را چنانکه در شاهنامه آمده است نمایان می­سازد و یا با داستان­های اخلاقی که از آثاری مانند کلیله و دمنه و خمسه نظامی و گلستان سعدی اخذ شده است سر و کار دارد. در وهله اول این صحنه­های نبرد به واقعیتی ماوراء تاریخ سوق داده شده و جنبه­ای عرفانی و فلسفی به خود گرفته است، چنانکه در شاهنامه نیز تاریخ و اساطیر در واقعیتی متحد لیکن دارای سلسله مراتب بهم پیوسته است و به همان نحو شیخ اشراق شهاب­الدین سهروردی به تاریخ باستان ایران جنبه­ای فلسفی بخشید و از حکایات رزمی و حماسی تعبیری عرفانی و حکمی کرد و از این راه حکمت ایران باستان و عرفان اسلامی را در مکتب نوین اشراقی به هم آمیخت» (نصر، ۱۳۴۷: ۱۹).
خود فردوسی نیز که به احتمال بسیار زیاد اعتقاد به مذهب تشیع داشته است،^[۱۰] پیوند خود با اسلام شیعی را در ابتدای شاهنامه چنین بیان می­ کند:
«منم بنده اهل بیت نبی/ ستاینده خاک پای وصی
اگر چشم داری به دیگر سرای/ به نزد نبی و علی گیر جای
برین زادم و هم برین بگذرم/ چنان دان که خاک پی حیدرم
هر آن کس که در جانش بغض علیست/ از او زارتر در جهان زار کیست» (فردوسی، ۱۳۸۷: ۵).
به این ترتیب اینگونه می­توان اظهار کرد که معارف قرآنی از طریق ادبیات فارسی به نگارگری ایران داخل شده و پیوندی عمیق را بین قرآن کریم، ادبیات فارسی و نگارگری اصیل ایرانی فراهم آورده است. دیدگاهی معتقد است که تصویر هنری گاه در قالب لفظ و کلمه ظاهر شده و به تولید شعر منتهی می­ شود. و از سوی دیگر گاهی در هیئت رنگ و بافت ظاهر شده و نقاشی را بوجود می ­آورد.^[۱۱] با این تصور، اگر ریشه و منبع اصلی تغذیه فکری شاعران و نگارگران حاضر در تاریخ اسلامی ایران را قرآن کریم در نظر بگیریم، هر دوی این هنرها به یک میزان مشخص، از معارف قرآن کریم بهره برده­اند.

۴-۳- نقش متن در شناسایی دقیق موجودات غیبی و فرشتگان در نگارگری ایران
در بین تصاویر نگارگری ایران، تشخیص پیکره فرشتگان از انسان­ها و دیگر موجودات غیبی، کار دشواری به حساب می ­آید. از آنجایی که اکثر آثار نگارگری ایران در نسخه­های نفیس ادبی مجال بروز پیدا کرده است، فرشتگان نیز از طریق همین کتاب­های ادبی، علمی و تاریخی وارد فضای نگارگری ایران شده ­اند. طبق روال مرسوم در اکثر نگاره­ها، پیکره­های زیبارویی که وجه تمایز اصلی آن­ها با انسان، داشتن بال و توانایی پرواز کردنشان است با نام فرشته معرفی شده ­اند. شناسایی دقیق ماهیت این وجود روحانی و تمیز آن از دیگر موجودات غیبی نیازمند مطالعه متنی است که نگاره براساس آن بوجود آمده است. دلیل این امر شباهت بصری فرشتگان با موجودات دیگر از قبیل سروش ایزدی و حتی جن و پری است. در این بین، حتی بعضی فرشتگان با سیما و پیکره­هایی کاملاً انسانی به تصویر درآمده­اند. لذا هدف از نگارش این بخش، بحث درباره دشواری­های تشخیص فرشتگان در نگارگری، و پیگیری راه­های تشخیص آنان از دیگر موجودات است.
برداشت کلی از وضعیت فرشتگان در فرهنگ و ادب فارسی این است که آنان وظایفی کاملاً منطبق با فرامین پروردگار را بر عهده داشته و در مقابل نیروهای اهریمنی و شیاطین قرار می­گیرند. در فرهنگ و ادب فارسی، واژه­ های «فرشته» و «سروش» مخلوقاتی روحانی دانسته شده و جایگزین واژه عربی «مَلَک» شده ­اند. علی اکبر دهخدا درباره کیفیت ظاهری فرشتگان می­نویسد: «آن­ها اجسام لطیف نورانی­ای هستند که به اشکال گوناگون متشکل می­شوند. همچنین این اجسام هوائیه، لطیفه و قادر به تشکل به اشکال مختلف، در آسمان­ها مقیم هستند» (دهخدا، ۱۳۷۷: ۳۷۲۵).
قرآن کریم به­عنوان مهم­ترین منبع اسلامی در مطالعه وضعیت ملائک، علاوه بر اشاره مستقیم به ملائک اعظمی چون حضرت جبرئیل و حضرت میکائیل، گروه ­های دیگری از آن­ها را مسئول انجام وظایف مختلف الهی معرفی کرده است.^[۱۲] در فرهنگ اسلامی به نمونه­هایی از مشاهده ملائک توسط اولیاء الهی،^[۱۳] و در برخی موارد تجسم ایشان در صورت­های زمینی اشاره شده است. حضور فرشتگان در نقاشی ایران، باعث شکل­ گیری آثار بسیار ارزشمندی شده است. آثاری که عموماً براساس یک متن ادبی، علمی و یا تاریخی خلق شده است. بیشترین سهم از این آثار به کتاب­های منظومی چون شاهنامه فردوسی، خمسه نظامی گنجوی، گلستان و بوستان سعدی یا هفت اورنگ جامی اختصاص دارد. کتاب­هایی که در همه آن­ها اشاره­ای خواه کوتاه به نام فرشته یا ملک صورت پذیرفته است. در این بین حتی نسخ مختلف از کتابی مثل مثنوی معنوی نیز از داشتن تصویر فرشته محروم نمانده است. کتابی که نگارگران، بنا به دلایل نامشخص کمترین اقبال ممکن را به تصویرگری داستان­های زیبای آن داشته اند (تصویر۱-۳).
در نگارگری ایران، تصاویری از فرشتگان وجود دارد که ماهیت واقعی آن­ها به­سادگی و با کمک بعضی نشانه­ها و قراردادهای تصویری قابل تشخیص است. برای مثال، حضرت اسرافیل و صور معروفش، یکی از شناخته شده­ترین مَلائَک در نگارگری ایران است که حتی بدون مراجعه به متن کتاب­ها نیز قابل شناسایی است. پیکره معروف حضرت اسرافیل گاهی در کتاب­های علمی با حالتی کاملاً مستقل و صرفاً با نیت معرفی بصری ایشان (تصویر۲-۳) و گاهی در کتاب­های ادبی، در ضمن ارائه داستان و روایتی خاص به تصویر درآمده است.
در نگاره­های گونه اول احتیاجی به دانستن متن نگاره نیست. در گونه­ های دوم هم برای شناخت ماهیت فرشته (فقط درباره حضرت اسرافیل) مشکل خاصی وجود ندارد، ولی دانستن ماجرایی که فرشته هم در آن نقش دارد، نیازمند مراجعه به متن مرتبط با نگاره است. ناکافی بودن کفایت بصری برای بیان کامل داستان را در نمونه­ اثری از شاهنامه فردوسی شاهد هستیم. در این تصویر از حضرت اسرافیل که متعلق به نسخه­ای از شاهنامه فردوسی در شهر سمرقند است، پیکره ایشان به دلیل در دست داشتن صور معروفشان، کاملاً قابل شناسایی و تشخیص است (تصویر۳-۳)، ولی دانستن موضوع داستان و ماهیت شخصی که روبروی ایشان ایستاده فقط از طریق مراجعه به متن شاهنامه فردوسی امکان پذیر است. در این داستان، حضرت اسرافیل روبروی اسکندر ظاهر شده و با نهیب خود، او را از حرص و طمع بیش از حد برای جهانگیری و گسترش مرزهای سرزمین­اش باز می­دارد:
«سرافیل را دید صوری به دست/ برافراخته سر ز جای نشست
پر از باد لب دیدگان پر ز نم/ که فرمان یزدان کی آید که دم
چو بر کوه روی سکندر بدید/ چو رعد خروشان فغان برکشید
که ­ای بنده آز چندین مکوش/ که ­روزی به گوش ­آیدت یک خروش» (شاهنامه، ۱۳۸۷: ۱۱۵۶).
در نگاره­های شکل گرفته براساس متون فارسی، داشتن بال مهم­ترین وجه تمایز فرشتگان و ملائک از انسان­ها است. این موضوع در نمونه­ نگاره­ای مثل تصویر شماره (۴-۳) که اتفاقاً در متن منبعش هم به نام اصلی این موجودات غیبی، یعنی مَلَک اشاره شده بهتر قابل درک است: داستان این نگاره به سرایش شعری توسط سعدی شیرازی اختصاص دارد. شعری که باعث شده تا ملائک از آسمان به زیر آمده و طبق­هایی از نور را بر سر او نثار کنند. این نگاره در دوره صفوی و در نسخه­ای نفیس از کتاب هفت اورنگ جامی به تصویر درآمده است. ساختمان بزرگ درون نگاره، به خانه سعدی اشاره دارد و شخصیت ایستاده بر در منزل، کسی است که در حقانیت و خلوص سعدی دچار شک شده است. اما این فرد یک شب با دیدن خوابی که در آن ملائک فرود آمده و طبق­های نور بر سر سعدی می­ریزند، متوجه سروده شدن شعری مهم توسط او می­ شود. این موضوع، شخص منکر را به در خانه سعدی می­کشاند. او با حضور شبانه بر در منزل سعدی، و گوش سپردن به اوضاع داخل خانه، متوجه حال دگرگون این شاعر شده و شعر زیبای «برگ درختان سبز در نظر هوشیار/ هر ورقش دفتریست معرفت کردگار» را از زبان خود سعدی می­شنود. شعر جامی به ملائکی که در تصویر می­بینیم اشاره مستقیم دارد، و مشاهده آن­ها را توسط مرد منکر، شب هنگام و در رؤیای شبانه او بیان می­ کند:
«عارفی زنده­دلی بیداری/ که نهان داشت بر او انکاری
دید در خواب که درهای فلک/ باز کردند گروهی ز ملک
رو نمودند ز هر در زده صف/ هریک از نور نثاری بر کف
پشت بر گنبد خضرا کردند/ رو درین معبد غبرا کردند
مژده دادند که سعدی به سحر/ سفت در حمد یکی تازه گهر» (جامی، ۱۳۸۵ :۴۶۷).
اصولاً در بیشتر تصاویر نگارگری ایران، پیکره­های بال­دار با نام فرشته یا پری معرفی شده ­اند. در رابطه با واژه فرشته، یکی از قدیمی­ترین این تصاویر (در نسخه­های خطی) مربوط به کتاب جامع­التواریخ- اثر خواجه رشید­الدین فضل­ا… همدانی بوده است. در این تصویر، حضرت جبرئیل با بال­هایی که بر آسمانی بودن او تأکید دارد، در مقابل حضرت رسول(ص) تصویر شده است (تصویر۵-۳). ترسیم این پیکره در دوره­ های دیگر نیز ادامه پیدا کرده (تصویر۶-۳) تا اینکه در قرن دهم هجری و در دستان هنرمند بزرگی چون سلطان محمد نقاش به اوج تکامل بصری خود می­رسد (تصویر۷-۳).
سلطان محمد نقاش، در نگاره معراج حضرت رسول(ص)، حضرت جبرئیل و تعدادی فرشته دیگر را پیرامون آن حضرت به تصویر کشیده است. نگاره معراج، در تبریز سال­های ۹۴۶ ه.ق و بر پایه متن کتاب هفت پیکر نظامی گنجوی خلق شده، و به تنهایی از استقلال بصری مناسب برای بیان موضوع برخوردار است. اینگونه پیداست که از طریق مطالعه و مطابقت اشعار نظامی گنجوی با تصویر، نه تنها فرشته بودن همه پیکره­های حاضر در اطراف حضرت رسول(ص)، بلکه پیکره حضرت جبرئیل علیه السلام نیز از دیگر فرشته­ها تمیز داده می­ شود(تصویر۸-۳):
«چون نگنجید در جهان تاجش/ تخت بر عرش بست معراجش
سر بلندیش را ز پایه پست/ جبرئیل آمده براق به دست …
راه خویش از غبار خالی کن/ عزم درگاه لایزالی کن
تا به حق­القدوم آن قدمت/ بر دو عالم روان شود عَلَمت
چون محمد ز جبرئیل به راز/ گوش کرد این پیام روح نواز
زآن سخن هوش را تمامی داد/ گوش را حلقه غلامی داد
دو امین بر امانتی گنجور/ این ز دیو آن ز دیو مردم دور
آن امین خدای در تنزیل/ وین امین خرد به قول و دلیل

- نسبت معلم به دانش‌آموز دبیرستان در منطقه:
- نسبت کارکنان واجد شرایط علمی وحرفه ای به کل کارکنان
- میانگین سطح تحصیلات کارکنان
- نسبت معلمان لیسانس و بالاتر در مقطع ابتدایی در صد نفر دانش‌آموز ابتدایی در منطقه
- نسبت معلمان لیسانس و بالاتر در مقطع راهنمایی در صد نفر دانش‌آموز راهنمایی در منطقه:
- میانگین سنوات خدمتی کارکنان
- نسبت کارکنان آموزشی به کل کارکنان
- میانگین ساعات آموزش های ضمن خدمت سالانه کارکنان
- ضریب اشتغال ظاهری کارکنان آموزشی
- ضریب اشتغال واقعی کارکنان آموزشی
ب. دانش آموز

• • درصد پذیرش دوره پیش دبستانی

- درصد پذیرش ظاهری و واقعی جمعیت ۶ ساله ها
- درصدپوشش تحصیلی ظاهری و واقعی
- ضریب پوشش تحصیلی ابتدایی در منطقه:
- ضریب پوشش تحصیلی راهنمایی در منطقه:
- ضریب پوشش تحصیلی دبیرستان در منطقه:
- نسبت دانش آموزان شاخه فنی وحرفه ای وکاردانش به کل دانش آموزان دوره متوسطه
- درصد دانش آموزان کلاس های مختلط
- درصد دانش آموزان کلاس های چند پایه
- نسبت دانش آموزان مدارس غیر دولتی به کل دانش آموزان
- نسبت دانش‌آموزان فنی و حرفه­ای دختر به کل دانش‌آموزان مقطع دبیرستان
- نسبت دانش‌آموزان فنی و حرفه­ای پسر به کل دانش‌آموزان مقطع دبیرستان
ج. فضاهای آموزشی وپرورشی
- نسبت مدارس دارای نماز خانه به کل مدارس
- نسبت دانش آموزان به کلاس های درس
- نسبت مدرسه به دانش آموز
- تعداد کتابخانه‌ها به ده هزار نفر جمعیت در منطقه:
- سرانه فضای آموزشی برای هر دانش‌آموز در مقطع راهنمایی در منطقه:

- سرانه فضای آموزشی برای هر دانش‌آموز در مقطع دبیرستان در منطقه:
- سرانه فضاهای ورزشی در هر منطقه:
- سرانه فضاهای نمازخانه‌ها در هر منطقه:
- ضریب بهره برداری ازکلاس های درس
- نسبت مدارس دونوبته به کل مدارس
- نسبت مدارس مقاوم دربرابرحوادث غیرمترقبه به کل مدارس
- سرانه زیربنای اردوگاه های فرهنگی،تربیتی و فضاهای ورزشی
-نسبت پژوهش سراهای دانش آموزی وکانون های فرهنگی تربیتی به کل دانش آموزان
-درصد مدارس دارای آزمایشگاه ، کارگاه وکتابخانه مستقل
د. امکانات وتجهیزات
- نسبت کتاب به دانش‌آموزان در مقطع ابتدایی، راهنمایی و متوسطه در منطقه:
- نرخ دسترسی کارکنان و دانش آموزان به فناوری اطلاعات وارتباطات
- نسبت مدارس دارای امکانات و وسایل ورزشی استاندارد به کل مدارس
- نسبت مدارس دارای امکانات بهداشتی استاندارد به کل مدارس
ه. بودجه واعتبارات
- سهم بودجه آموزش وپرورش از بودجه عمومی به تفکیک جاری وعمرانی
- سهم هزینه های آموزش وپرورش از کل تولید ناخالص داخلی (G.D.P)
- سرانه دانش آموزی به تفکیک دوره های تحصیلی و شاخه تحصیلی دوره متوسطه
- سهم اعتبارات غیرپرسنلی ازکل اعتبارات آموزش وپرورش
- سهم اعتبارات فعالیت های پرورشی ازکل بودجه آموزش وپرورش
- نسبت اعتبارات پژوهشی به کل اعتبارات آموزش وپرورش
- سهم اعتبارات آموزش کارکنان ازکل اعتبارات آموزش و پرورش

۱۶٫Mitchell:”Motivation:New directions for Theory,Research , and practice” Academy of Management Review :7 (1982),pp:80-88

17. 17. -Neely, A.D., Richards, A.H., Mills, J.F., Platts, K.W., Bourne, M.C.S., Gregory, M. and Kennerley, M. (۲۰۰۰), “Performance Measurement system Design: Developing and Testing a process-based Approach", International Journal of Operations & Production Management, Vol.۲۰No.۱۰,pp۱۱۱۹-۴۵

۱۸٫Nikols, D(2000).Participatory Evaluation . Journal of consumer sciences 92 (3).p:40

19. 19. . Pavlov, I .P .; Conditional Reflexes : A n Investigation of the Physiological Activity of the Cerebral Cortex ; G. V . Anvep (Trans. & Ed.) London: O XFORD, Trans press , 1927.

19. 19. Petrra, C. De Weerd-Nedrhof,, Bernice, J. Pacitti, Jorge, F.Da Silver Gomes and Alan, W.Pearson, (2002)” Tools for improvement of organizational learning processes in innovation “, Journal of Workplace Learning , Vol. 14,No-8, pp320-331.

19. 19. . Saadat, E. (2009). H uman Resource Management, Tehran : SAMT

19. 19. .Skinner , B.F.;About Behaviorism; New York :Knopf, 1974.

19. 19. Staying Ahead. Inservice – Training and Professional Development, OECD,1998.

19. 19. - Tangen, S., “Professional practice performance Measurement: from philosophy to practice", International Journal of Productivity and performance Management, 2004 Vol.53No.8,pp727-737.

19. 19. Tolman, E.C.;Purposive Behavior in Animals and Men; New York: Appleton-Century- Crofts, 1932.

۲۶ - ul shak . f.l : human resource development , virygnia,prentkehall company, usa , 1983
پیوست ها و ضمائم
پیوست الف: پرسشنامه
با سلام و احترام ،
پرسشنامه حاضر به منظور انجام پژوهشی با عنوان «بررسی نقش دوره های ضمن خدمت بر عملکرد دبیران مقطع متوسطه (دوره دوم) نظری منطقه هجده سازمان آموزش و پرورش شهر تهران » طراحی و تنظیم شده است. از آنجا که اطلاعات و تجارب ارزنده جنابعالی در حوزه تخصصی دانشی و شغلی می تواند کمک شایان توجهی به این پژوهش نماید لذا خواهشمند است پرسشنامه ذیل را در نهایت دقت و حوصله مطالعه فرمائید و پاسخ دهید.
لازم به ذکر است که کلیه اطلاعات به صورت محرمانه محفوظ خواهد ماند.
از بذل توجه و حوصله ای که به خرج می دهید و بنده را در انجام این پژوهش یاری می نمایید نهایت تشکر و قدردانی را دارم.
زینب فیاض کاخکی
دانشجوی کارشناسی ارشد
مدیریت بازرگانی( گرایش مدیریت تحول)
بخش اول : مشخصات فردی
۱- جنسیت : مرد زن
۲- سن : تا ۳۰ ۳۰تا ۵۰ ۵۰ به بالا
۳-تحصیلات : فوق دیپلم لیسانس فوق لیسانس دکتری و بالاتر
۴- سابقه خدمت: کمتر از ۵ سال بین ۵ تا ۱۰ سال بین ۱۰ تا تا ۱۵ سال بیش از ۱۵ سال
۵- تعداد دفعات شرکت در دوره ها:
برای اولین بار بین ۲ تا ۳ بار بیش از ۳ بار

۶- تدریس دروس: تخصصی عمومی
۷- وضعیت تاهل: مجرد متاهل
بخش دوم : سؤالات اختصاصی

صفحه ای
کندانسور
کندانسورها یا دستگاهای تقطیر کننده ماده مبرد ، بعد از کمپرسور قرار گرفته و گاز مبرد پس از ورود به این دستگاه تبادل حرارت کرده و تقطیر می گردد . کندانسورها به سه دسته تقسیم بندی می شوند :
کندانسور آبی
کندانسورهوایی
کندانسور تبخیری
در چیلرهای جذبی از انرژی بخار یا آب گرم و یا شعله مستقیم مشعل برای ایجاد برودت استفاده می گردد.در چیلر های تراکمی از یک موتور و کمپرسور استفاده میگردد.

شکل (۲-۱۰)شماتیک یک چیلر جذبی
چیلر های جذبی به انواع به دو دسته کلی تقسیم میشوند
از نظر منبع گرمایی که خود به سه دسته زیر تقسیم میشوند:
چیلر جذبی آب گرم
چیلر جذبی بخار
چیلر جذبی شعله مستقیم
از نظر چرخه تغلیظ
چیلر جذبی تک اثره
چیلر چذبی دو اثره
شکل ( ۲-۱۱) شکل ظاهری یک مدل چیلر جذبی مورد استفاده در تاسیسات برودتی
۲ - ۷- ۲ فن کوئل ها
فن کوئل بسیار شبیه یک دستگاه هواساز کوچک است . برای انتخاب فن کوئل بار برودتی محل را محاسبه و به آن بار هوای تازه خارج(در صورتیکه فن کوئل از طریق آن هوای خارج وارد اتاق شود) اضافه می شود تاظرفیت فن کوئل بدست آید. انتخاب ان نیز از طریق کاتالوگ های شرکت سازنده انجام می گردد .موتورهای فن کوئل اغلب دارای سه دور(سرعت) میباشد[۱۵]. نکته اینکه در هنگام محاسبه بار برودتی بایستی بار ناشی از موتور فن کوئل نیز به بار اتاق اضافه گردد.
فن کوئل ها دارای انواع مختلف هستند (شکل شماره ۲-)که شامل فن کوئل زمینی و فن کوئل سقفی و فن کوئل کانالی میباشند.
همچنین مشخصه فن کوئل ها با مقدار حجم هوادهی فن کوئل ها بیان میگردد.
شکل شماره (۲- ۱۲) شمای کلی انواع فن کوئل مورد استفاده در سیستم های برودتی
۲-۷-۳ دستگاه هواساز
دستگاه تهویه مرکزی(هواساز) از بخش های اصلی فیلتر، فن ،کوئل گرمایی و سرمایی و رطوبت زن و تجهیزات کنترلی تشکیل می شود کوئل سرمایی با آب سرد تولیدی چیلر کار میکنند [۱۵] .دستگاه هواساز با تنظیم دما و رطوبت و همچنین تامین هوای تازه و فیلتر کردن آن عمل تهویه مطبوع را انجام دهد . هوای برگشتی از اتاقها با هوای تازه در محفظه اختلاط ترکیب شده و به داخل ساختمان از طریق سیستم کانال کشی منتقل می گردد. فرایند رطوبت زنی از طریق افشانک هایی به داخل هوایی عبوری ازدستگاه انجام میگردد.
دستگاه های هواساز که از ورق گالوانیزه ساخته می شوند بستگی به موقعیت مکانی به صورت افقی یا قائم ساخته می شوند.
مهمترین مصرف کننده انرژی در سیستم هواساز موتور هواساز می باشد که باعث حرکت فن دستگاه میگردد و گردش فن باعث حرکت هوا در داخل هواساز و انتقال آن به داخل محیط های داخل ساختمان میباشد.
برای انتخاب فن مناسب دو پارامتر بایستی مشخص باشند. اولین پارامتر حجم هوادهی(CFM) کل دستگاه هواساز میباشد که بایستی مشخص گردد . پارامتر دوم افت فشار استاتیک در داخل دستگاه هواساز و کانال کشی ساختمان می باشد.
۲-۷-۴ برج خنک کننده
در سیستم برودتی که از کندانسور آبی استفاده می نمایند یکی از مهمترین بخش های آن استفاده از برج خنک کننده میباشد. در واقع برج خنک کننده حرارت جذب شده از طریق چیلر را که توسط یک سیال واسطه مانند آب به آن منتقل شده به هوای محیط منتقل میکند. برج خنک کننده در واقع هم مصرف کننده انرژی و برقی و هم مصرف کننده آب میباشد. اساس کار برج های خنک کننده و سیستم های کولر آبی یکی میباشد ولی در کولر آبی ما از هوای خروجی استفاده می نماییم و در برج خنک کننده از آب خروجی جهت خنک نمودن کندانسور چیلر.
برج خنک کننده بر اساس دبی آب کندانسور که بایستی خنک شود و همچنین دمای مرطوب محیط و همچنین دمای آب ورودی و خروجی انتخاب می گردد . زمانی که دمای مرطوب هوا از حدی بالاتر رود که هوا محیط از رطوبت اشباع شده باشد عملا برج خنک کننده فاقد کارایی خواهد بود .
این مهمترین نکته در انتخاب برج خنک کننده خواهد بود . در واقع در مناطقی که دمای مرطوب و رطوبت نسبی هوا بالاست(بیشتر از ۷۵ درحه فارنهایت و حداکثر ۸۰ درجه فارنهایت) نبایستی از سیستم برج خنک کننده استفاده نمود.درشکل (۲-۱۳) شمای کلی عملکرد یک برج خنک کننده نشان داده شده است.
شکل(۲-۱۳) – شمای کلی یک برج خنک کننده مورد استفاده در سیستم برودتی
بنابر این در مناطقی که رطوبت نسبی هوا بالاست بایستی از سیستم کندانسور هوایی بجای برج خنک کننده استفاده نمود.
۲-۷- ۵ کولر گازی
برای سرمایش فضاهای کوچک خصوصا در مناطق مرطوب می توان از کولر گازی استفاده نمود.کولر گازی یکی از دستگاه های برودتی است که در ایران بطور گسترده استفاده می گردد . در واقع یک سیستم برودتی اتاقی می باشد. انتخاب آن بر اساس بیشترین بار سرمایشی فضا میباشد.
یکی از مهمترین مصرف کننده های انرژی در مناطق گرمسیر کولر گازی میباشد. کولر های گازی در دو نوع پنجره ای و دو تکه ساخته میشوند. اساس کار کرد آن ها مشابه سیستم های تراکمی میباشد که از انواع کمپرسور در داخل آن ها استفاده می گردد.
در کولر گازی هوای داخل اتاق سیرکوله می شود و خنک می شود ولی تهویه ای انجام نمیشود[۱۵].
۲-۷- ۶ کولر آبی
کولر آبی ساده ترین و متداولترین دستگاه سرمایش در ایران است[۱۵].در بسیاری از نقاط ایران که دارای آب و هوای کویری(دمای خشک بالا و دمای مرطوب پایین در فصل تابستان) می باشند دو فرایند سرمایش و رطوبت زنی هوا بطور موثری به وسیله کولر آبی انجام می شود . همچنین کولر آبی عمل تهویه و تمیز کردن هوا را بطور قابل توجهی انجام می دهد. مهمترین عیب آن عدم استفاده آن در مناطق مرطوب و همچنین عدم کنترل دمای آن میباشد.
در کولر آبی از انرژی برق جهت حرکت فن و پمپ آب و همچنین از آب به مقدار قابل توجهی استفاده می گردد.
اما نکته ای که در کولر آبی شاید بدان تاکنون توجه نشده است این است که ایران کشوری است که دارای مشکل کم آبی است و کولر آبی حداقل روزانه یک صد لیتر آب مصرف می نماید . بنابراین اگر از کولر آبی به مقدار قابل توجهی استفاده گردد یکی از عواقب آن مشکل کم آبی خواهد بود
کولر آبی بر اساس حجم هوادهی آنها بر حسب فوت مکعب در دقیقه مشخص می شوند . استانداردهای موجود عبارتند از ۲۰۰۰،۳۰۰۰،۳۵۰۰،۴۰۰۰،۶۰۰۰،۷۰۰۰،۱۳۰۰۰ که بر اساس فضای مورد نظر که بایستی کولر در آنجا عمل سرد کردن را انجام دهد محاسبه میشود
امروزه از نرم افزار مختلفی جهت محاسبات بار های برودتی استفاده میشود.
۲-۷- ۷ پکیج سرمایشی
پکیج بر اساس ماکزیمم مجموع ساعتی بار های سرمایشی فضاهای یک واحد انتخاب می شود. بار ناشی از موتور فن بایستی بر ساس راندمان موتور و توان مصرفی موتور محاسبه گردد(به دلیل اینکه موتور و دمنده در داخل فضای مورد نظر قراردارند بنابر این بار حرارتی ناشی از کارکرد این دستگاه ها به سیستم اضافه میگردد).
۲-۸ نرم افزار های مورد استفاده در محاسبات بار های برودتی و انتخاب سیستم های تاسیسات سرمایشی
هم اینک در دنیا با توجه به گسترش روز افزون صنعت ساختمان سازی و با توجه به پیچیدگی مراحل محاسبات بار های برودتی نرم افزار های متعددی بدین منظور تولید شده است که اغلب در کشور های مختلف با توجه به شرایط جغرافیایی آن کشور تفاوت های عمده ای با کشور های مختلف دارند. یکی از نرم افزار های قدیمی مورد استفاده در محاسبات نرم افزار کریر و نرم افزار E20 می باشد که در ایران اغلب از این نرم افزار ها نیز استفاده می شود.